Con mirabile intuito, la giuria della prima edizione del Mondello attribuì il premio per la narrativa straniera a un giovane Milan Kundera.  Era il 1978.  Poiché, a quel punto, tutte le opere di Kundera erano scritte in ceco, si presume che la giuria abbia letto i suoi libri in traduzione italiana.  Kundera, tuttavia, negli anni a venire avrebbe suscitato scalpore innescando una polemica contro i traduttori, accusati di aver danneggiato sia le sue opere che la letteratura in genere.  Ironia del caso, già prima di questa polemica Kundera in Italia era passato alla casa editrice che più di ogni altra viene accusata, forse dagli invidiosi, di imporre uno stile uniforme sulle sue traduzioni.  Non sono in grado di commentare le versioni dell’opera di Kundera, ma il racconto di Henry James, The Altar of the Dead, apre così nell’edizione Adelphi:

“Lui non le poteva soffrire, povero Stransom, le celebrazioni scialbe, e ancor più detestava quelle pretenziose.  Le commemorazioni lo affliggevano non meno dell’oblio…”

L’originale inglese era:

“He had a mortal dislike, poor Stransom, to lean anniversaries, and he disliked them still more when they made a pretence of a figure.  Celebrations and suppressions were equally painful to him.”

In una traduzione brutalmente letterale, il brano sarebbe:

“Aveva un’avversione mortale, povero Stransom, per le commemorazioni magre, e gli piacevano ancor meno quando cercavano di fare figura.  Celebrare e reprimere gli erano ugualmente dolorosi…”

E’ evidente che esiste un divario notevole tra queste due versioni. Scompare del tutto, in quella ‘ufficiale’, il fantasma che già aleggia nelle parole ‘mortal’, ‘lean’ e ‘figure’. Soprattutto non si capisce come uno può essere afflitto dal oblio, che è proprio la liberazione che viene negata al protagonista, Stransom, ancora ossessionato dalla fidanzata morta anni fa. “Lo stile spigoloso di James,” ha spiegato un collaboratore della casa editrice durante una conferenza all’Università IULM, “non riesce bene in italiano”. 

Kundera si sarebbe scagliato subito contro una simile difesa.  La sua tesi sulla traduzione è appunto che i traduttori preferiscono immancabilmente uno stile convenzionale all’uso linguistico reale dell’autore. Kundera accusa la naturale tendenza dei traduttori a evitare le ripetizioni, a impiegare un linguaggio più ricco e letterario dove il testo originale è scarno e semplice; in breve, a preferire le “belles lettres” alla “trasgressione stilistica.”  La loro “autorità suprema”, sostiene Kundera, “dovrebbe essere lo stile personale dell’autore. I traduttori invece obbediscono per la maggior parte a un’altra autorità, quella della versione convenzionale in “buon francese, o tedesco o italiano”.

Certamente, se esaminiamo le versioni italiane dei più disparati capolavori moderni come 1984 di Orwell, The Great Gatsby di Fitzgerald, oppure Women in Love di Lawrence, provenienti tutte da diversi traduttori e editori, scopriamo che le critiche di Kundera hanno ragione di essere: la tendenza a sacrificare tanto l’accuratezza semantica quanto la provocazione stilistica è generalizzata. Pertanto il fenomeno ci spinge a chiedere, qual è lo status* di un’opera letteraria in traduzione?  E di qui: quale importanza dobbiamo assegnare all’attribuzione di un premio per la narrativa estera come il Mondello?

Oppure, in alternativa, sarebbe anche lecito chiedersi: perché poi Kundera si preoccupa tanto della questione dello stile?  La sua reputazione internazionale, dopo tutto, non potrebbe essere più invidiabile. La risposta a entrambi i quesiti è da ricercarsi, forse, nell’uso che fa Kundera di quelle parole alquanto sconcertanti, “autorità suprema.” Il posto in gioco è più alto di quanto non può sembrare.

Scorrendo la rassegna stampa delle prime edizioni del Mondello, è affascinante vedere con quanta determinazione gli autori premiati respingono tutte le etichette che i giornalisti intervistatori, con pari determinazione, insistono per applicar loro.  Tadeusz Konwickim, nel 1981, è chiaramente ostile all’allora governo della sua Polonia, eppure rifiuta nettamente di essere classificato come “dissidente” dall’intervistatore.  “Anche questa,” si lamenta, “è una terminologia importata dall’URSS… Rifiuto questo tipo di catalogazione.”  Quando accenna alla sua pur vaga fede in Dio, definendola “una speranza quasi esclusivamente verbale,” ecco che il giornalista cerca una formula riconoscibile da presentare ai lettori del giornale: “Lei crede allora nella forza della parola.”  Konwickim è allibito: “Ne ho orrore.  Per esempio, l’ortodossia è puro culto della parola.”

Durenmatt nel 1986 è ancor più provocatorio.  Il suo paese, la Svizzera, “non ha la coscienza a posto.”  Si rifiuta di parlare a una conferenza sui diritti umani organizzata dal governo francese mentre quel governo continua a trafficare armi.  Nonostante questo, si lamenta l’intervistatore, “l’autore rifiuta ogni gabbia.  Non intende identificarsi con i Verdi, con gli ecologisti, con i pacifisti.”  “Sarà colpa loro se un giorno scoppierà la terza guerra mondiale,” dice Durenmatt, calcando l’ironia.  Più in genere, l’autore fa notare che “il padre, bisogna picchiarlo.”  L’unica cosa che è disposto a confermare è che tutta questa fervida opposizione è intrapresa nel nome della “verità”.  “Il mio lavoro di scrittore mi porta a combattere contro i falsi miti.”

In una forma o nell’altra, quindi, e con notevole regolarità nel corso degli anni, i vari vincitori del Mondello ci ripetono che non devono essere inchiodati a nessun progetto, nessuna fede.  Pur ammettendo che il suo romanzo vincente*, The Good Terrorist, affronta con passione varie problematiche socio-politiche, Doris Lessing insiste:  “Io non mi sento una scrittrice engagée … non sono di alcun partito.  Mi guardo attorno, ecco tutto.”  E respinge l’idea che la sua prospettiva sia specificamente inglese.  “Guardo l’Inghilterra con l’occhio dell’inglese, ma simultaneamente con quello dello straniero… Sono un outsider in ogni luogo.”  L’ “autorità suprema” dell’autore, si direbbe, trascende i limiti del carattere nazionale.

         Sarebbe difficile non vedere nelle posizioni assunte da questi scrittori al contempo una versione e una perversione di uno degli aspetti più rivoluzionari del primo Cristianesimo.  Quando Cristo offre all’Uomo la possibilità di un rapporto diretto con il suo Creatore, le gerarchie tradizionali vengono perentoriamente spazzate via.  Il valore supremo passa all’individuo e al suo rapporto con il divino. Tutto il resto è relativo; se si rende a Cesare quello che è di Cesare è solo perché Cristo ha detto di comportarsi così. Sappiamo con quanta tenacia la chiesa si è intromessa per domare questo delirio e per mantenere in salvo i sacri testi.  Sappiamo anche come ogni tentativo di ritornare a quella pericolosa quanto liberatoria visione originale è sempre stato accompagnato dall’enfasi posta sulla lettura. John Wycliffe, in particolare, decise che ogni genere di lettura, non solo della Bibbia, era importante, in quanto situava l’individuo da solo in contemplazione interpretativa, lontano dal controllo dell’ortodossia.  Siccome non c’erano tanti testi disponibili in inglese nel secolo quattordicesimo, egli incoraggiò i suoi seguaci a scrivere, oltre che a leggere.  E costoro scrissero, ovviamente, sulle esperienze personali del divino.

Oggi sono scomparse le metafisiche, ma resta il senso che il valore supremo risieda nel vissuto unico dell’individuo, incontaminato dai “falsi miti” della società ortodossa.  Senza un credo, tuttavia, la visione individuale tende a definirsi tramite negazioni e dinieghi.  Oppure, per quanto riguarda gli scrittori, potremmo dire che la visione individuale esiste soltanto nel testo letterario, nelle parole stampate sulla pagina, rifiutando qualsiasi parafrasi o spiegazione al di fuori.  Di qui l’imbarazzo del vincitore nelle interviste, quando gli viene chiesto di descrivere la sua opera, le sue idee.  Ne La letteratura e gli dei, Roberto Calasso fa il punto della situazione:  “Allergici a ogni appartenenza, soci onorari, non meno di Groucho Marx, del club di coloro che non si iscriverebbero mai a un club che li accettasse come membri, (gli scrittori) accennavano con quella parola (letteratura) all’unico paesaggio in cui si sentivano vivere: una sorta di realtà seconda, che si spalanca dietro le fessure di quell’altra dove tutti hanno concordato le convenzioni che fanno procedere la macchina del mondo.”

Nella sua intervista del 1981, Konwickim confermava questa tendenza a tagliare qualsiasi vincolo descrittivo tra le convenzioni ordinarie e la sua scrittura.  Egli sogna, dice, di vivere in un mondo dove lo scrittore non è obbligato “a diventare un santo, un prete o un profeta.”  A dire il vero, preferirebbe una società dove il cittadino (si presume che si riferisca a se stesso) sia talmente libero dalla contaminazione della “cosa pubblica”, da non conoscere neppure il nome del presidente della repubblica in cui vive. Quando finalmente Konwickim concede una descrizione in* positiva della sua opera, usa la parola “gioco”.  La sua opera è “ludica”.  Durenmatt concorda.  I suoi romanzi sono giochi, dice.  Anche se, chiaramente, si tratta di una modo molto serio e corrosivo di giocare.  Il più austero Sanguinetti, di nuovo intervistato per il Mondello, insiste sulla parola ‘sovversione’.  Non si fida della “tradizione”, ci dice, tocca agli scrittori sovvertirla.

A questo punto si comincia a capire *l’accanimento di Kundera contro i traduttori.  In che cosa può mai consistere l’individualità autenticizzante dello scrittore se non nel suo “stile personale”?  Lo stile è “la trasformazione che il pensiero dell’autore impone alla realtà,” ci dice Proust, equiparando lo stile alla visione personale.  Attaccato per il suo uso insolito della ripetizione e dell’ossimoro in Women in Love, D.H. Lawrence rispose con una spiegazione assai complessa del rapporto tra emozione e ritmo, facendo appello alla storica vocazione mimetica del romanzo. Poi, come se improvvisamente si rendesse conto dell’inutilità di quest’alibi, esclama: “l’unica spiegazione è che [lo stile del libro] appartiene all’autore.” “It is natural to the author.” Lo stile così si sottrae alla discussione.  Prendere o lasciare.  E se si perde con la traduzione, allora tutto è perduto.

Ma perché i traduttori non riescono a rendere quello che è “natural to the author”?  “Mi impegno moltissimo,” si lamenta Doris Lessing, “per ricercare lo stile… e scopro poi che nella traduzione la frase diventa piatta, monotona.”  In risposta al dibattito organizzato al Mondello su Attualità e letteratura nel 1979, lo scrittore argentino Juan Gelman ci fornisce la chiave alla comprensione del problema.  La maggior parte dei partecipanti al dibattito, fa notare, si concentrano sull’attualità come contenuto, mentre egli preferisce vedere il problema sotto il profilo linguistico: “importante è … in un’opera letteraria non il tema, ma con che cosa si lavora, il linguaggio.”  E il linguaggio, insiste, è uno strumento sociale “costituito da secoli e secoli di sedimenti, di storia”, che ci lega alla società sia passata che presente.  Attualità e individualità allora devono esprimersi in una lingua che è al contempo antica e comune a tutti. Le frizioni non mancheranno. Ed Gelman fa notare che le sue poesie sono “armi affilate contro la dittatura.”

A più riprese, D.H. Lawrence evidenziò che la sua polemica era soprattutto rivolta all’inglese, la lingua nella quale erano incastonati i valori della sua società, al punto che, sostiene, si vide costretto a inventare “una lingua straniera” per scrivere il suo primo grande romanzo, The Rainbow.  Kundera si situa sulla medesima lunghezza d’onda: “I sostenitori della traduzione fluente,” insiste, “sollevano obiezioni ai miei traduttori: ‘non si dice così in tedesco (in inglese, in spagnolo, ecc.)’  Io rispondo, ‘non si dice così nemmeno in ceco.’”  Qui, tra parentesi, scopriamo che nel suo intento di proiettare il suo stile, la sua visione unica, oltre i limiti di quella lingua ceca da lui sovvertita, Kundera si è addirittura raccolto attorno a se una scuderia di fedeli traduttori, “i miei traduttori”.  Sembra convinto della possibilità di un’identità pressoché totale tra originale e traduzione, così l’individuo può apparire nel mondo come un valore assoluto, non qualificato dalla sua cultura d’origine.

Ma davvero si può arrivare a tanto?  Sappiamo che per la riforma protestante la traduzione era al contempo un imperativo urgente e un problema spinoso. L’uomo incontra il suo Dio (e si sottrae all’ortodossia papista) nelle pagine del testo sacro. La salvezza di migliaia di anime potrebbe dipendere da una sfumatura.  Il traduttore deve essere meravigliosamente competente e anche ispirato da Dio.  La difesa di Lutero della sua traduzione della Bibbia resterà una delle massime dichiarazioni sulla traduzione quando molte delle opere oggi più in voga saranno state dimenticate. Ma nel caso della Bibbia, le questioni essenziali erano, almeno ufficialmente, di natura semantica.  Il contenuto era supremo. C’era un messaggio positivo da esprimere.  Lo scrittore moderno, d’altro canto, si sforza soprattutto di evitare di trasmettere un qualsiasi messaggio univoco. 

Kundera crea il suo stile, ci dice, in parte scrivendo cose “che non si dicono” in ceco.   Immaginiamo che questo avvenga in momenti particolari, quando qualcosa in quei secoli di sedimenti che hanno creato la lingua ceca non corrisponde alla sensibilità* di Kundera; vuole attirare la nostra attenzione alla lingua, oppure, più semplicemente, vuole ottenere un effetto particolare. Non avviene certamente a caso. E immaginiamo anche che vi sia una coerenza interna tra queste deviazioni dal ‘ceco corretto’, un ripetersi di certe fughe dalle convenzioni che man mano che il libro procede crea una tensione caratteristica tra visione individuale e voce collettiva.

Tali strategie, tipiche di tanta scrittura del novecento, mettono il traduttore in una posizione poco invidiabile*.  “L’autorità suprema” adesso risiede non in qualche sottile definizione della Santissima Trinità, bensì in una serie di variazioni, anche sfuggenti, tra le parole e le formule dell’espressione ortodossa di una certa lingua a un certo momento del suo sviluppo, e quelle che effettivamente* compaiono sulla pagina.  Lo stile, possiamo affermare, si manifesta* nella distanza tra quello che si dice e quello che solitamente in questo paese ci si aspetta che si dica.  Qui, in virtù di esempio, di nuovo Lawrence di Women in Love, subito dopo la prima scena d’amore tra Gudrun e Gerald:

“But Gudrun lay wide awake, destroyed into perfect consciousness.”

Se uno dei miei studenti mi scrivesse una frase del genere* in un esame, gli direi che grammaticalmente è scorretta.  Non si usa la preposizione “into” con il verbo “to destroy”.  E sotto il profilo culturale, quanto suona strano e provocatorio vedere la consapevolezza come risultato di un processo negativo, e quanto è insolito pensare al risultato della distruzione come “perfect”.  Osservando attentamente la frase, ci rendiamo conto che Lawrence può prendersi questa libertà solo perché tanti altri verbi di trasformazione in inglese (‘turn’, ‘change’, ‘transform’*) prendono la preposizione “into”.  Egli prende un guscio sintattico del tutto* normale e vi inserisce un nocciolo semantico alieno.  E’ una sua abitudine.  Sovverte la lingua,* ma non le sfugge interamente.  E’ anti-convenzionale, all’interno di certe convenzioni. Con tutto il rispetto per Kundera e il suo seguito di traduttori fedeli, è difficile immaginare come si possono riprodurre questo effetto particolare in italiano (o tante altre lingue).  Il più recente traduttore scrive:

“Ma Gudrun rimase desta, dilaniata, in uno stato di lucidità perfetta.”

         La relazione causale tra distruzione e consapevolezza è andata perduta e così pure la trasgressione sintattica che affila l’attenzione del lettore. “Lucidità” non ha il medesimo spessore di “conscious­ness”, ma quale altra parola poteva usare il traduttore?  E qui si tratta di un solo istante in quattrocento pagine, dense *di simili provocazioni.  “La struttura della lingua latina,” scriveva con tanto acume Lutero, “è di grave ostacolo a chi voglia parlare un buon tedesco.”  Ma Lutero non aveva a che fare con qualcuno interessato a sovvertire la struttura della lingua latina e pronto ad affermare che proprio la distanza tra il suo latino è quello più riconoscibile era l’aspetto sacro del testo.  In breve, non si può esprimere in italiano il bisticcio dello scrittore inglese con la sua lingua, e lo stesso è vero nel senso opposto: Gadda, Calvino, Sciascia, Morante e tanti altri appaiono come scrittori molto più convenzionali in versione inglese.

         Queste riflessioni ci conducono a una delle ironie più amare della celebrità letteraria internazionale odierna. Tanti dei migliori scrittori moderni derivano la loro energia iniziale e forgiano il loro stile da una lotta con la loro cultura d’origine. “Diventa sempre più difficile per me, persino insensato, scrivere un inglese ufficiale,” ci dice Beckett.  “Mi sembra che sia diventato tanto irrilevante quanto un costume da bagno vittoriano o l’imperturbabilità del vero gentleman.”  John Coetzee, un altro prestigioso vincitore del Mondello, gioca mirabilmente sulla tensione tra un inglese letterario, ora senza senso in un Sudafrica nero, e la lingua emergente della maggioranza dominante. Molti scrittori di questo genere abbandonano il loro paese, alcuni addirittura cambiano lingua.  La loro fama e bravura anticonformiste incoraggiano la loro pubblicazione in altre lingue, in parte perché* nessuno è così ricercato come il ribelle di un altro paese.  Eppure in traduzione, proprio l’elemento che più distingue questi autori, la tensione tra l’espressione individuale e la lingua collettiva, è in gran parte (e inevitabilmente) perduto.

         Forse l’aneddoto più divertente che si scova nella rassegna stampa del Mondello è il racconto di come Doris Lessing, poco prima di vincere il premio, avesse pubblicato un romanzo, The Diary of Jane Somers, con uno pseudonimo. I giornalisti immaginano, con generosità, che avesse fatto un simile gesto per prendersi gioco della stampa. Forse sono abituati ad essere bastonati.* Eppure è difficile non pensare che la Lessing fosse ansiosa di vedere se “l’autorità suprema” del suo stile personale* sarebbe stata riconosciuta anche senza la celebrità già consolidata del suo nome.  Non è stato così.  La critica inglese non si è mostrata tenera.  A qual punto, come il dio che si manifesta sotto mentite spoglie e poi si offende quando i comuni mortali non se ne accorgono, la Lessing rivelò la verità per punire i recensori.  Ciò che affascina, nel leggere il resoconto di questo episodio, è che non un solo giornalista si avventura a ipotizzare che forse The Diary of Jane Somers non è uno dei romanzi migliori della Lessing. Difficilmente avrebbe vinto il premio Mondello.

         Il che ci porta alla seguente riflessione: se un romanzo non sempre sopravvive all’assenza di un nome celebre in copertina, una visione individuale, unica e forte, molto spesso sopravvive invece alla traduzione, malgrado tutti i problemi di appiattimento. Per più di vent’anni la giuria del Mondello ha scelto con grande lungimiranza quegli autori la cui reputazione era destinata a crescere e la cui opera costituisce una lettura avvincente in qualsiasi lingua. E’ un risultato apprezzabilissimo. Naturalmente, si percepisce anche un elemento di moda nel corso degli anni.  Sarebbe strano se così non fosse. Troviamo pertanto il periodo dei dissidenti del blocco sovietico (malgrado il rifiuto del termine, espresso da Konwickim), a cui seguono i fuorilegge sudamericani, a loro volta incalzati dai sudafricani.  E’ difficile tener lontano la politica dai premi internazionali. Dall’altra parte, possiamo dire che poiché l’individuo è soprattutto se stesso quando in conflitto contro l’autorità arrogante, e poiché, quando ci immergiamo da soli in un libro persino il più conformista tra di noi non si sottrae al fascino della ribellione altrui, così l’opera dove domina la maggior tensione nel contenuto e nello stile tra autore e società, quella ha maggiori probabilità di superare il processo di traduzione. Potrebbe anche essere un vantaggio, sotto il profilo commerciale, che tali opere appaiono effettivamente un po’ meno destabilizzanti in traduzione di quanto non lo sarebbero se scritte direttamente nella nostra lingua.

         Ma forse pecco di scetticismo.  Thomas Bernhard ricevette il Mondello nel 1983.  Non ottenne mai il Nobel, come altri vincitori del premio, eppure mi pare una delle scelte più azzeccate. Nessuno fu più “contro” la società che lo generò di Bernhard, e nessuno più acutamente consapevole della prigione del conflitto costante al quale quella opposizione lo condannava. Per un destino beffardo, nessuno fu mai più generosamente ricompensato dalla società che castigava.  Fu colmato di premi.  Bernhard ne fu gratificato e frustrato.  “Li attacchi e quelli ti applaudono,” si lamenta un attore del suo pubblico in un’opera teatrale dello scrittore.  Era (ed è) un meccanismo perverso.

         Ho letto Bernhard per la prima volta in italiano: Perturbamento, poi A colpi d’ascia (entrambi in traduzione Adelphi).  Sono romanzi irresistibili. Dalla prima frase il lettore soccombe a una seduzione soverchiante. Ma amici tedeschi e in particolare austriaci mi assicuravano che se non leggevo Bernhard in lingua originale non potevo mai capire. L’ho letto in inglese, dove mi sembrava un po’ meno fluente, meno persuasivo, ma sempre chiaramente Bernhard.  Poi, leggendo la biografia scritta da Gitta Honneger, ho trovato che anche questo critico sottolineava l’importanza di leggere Bernhard in lingua originale, più di qualsiasi altro autore contemporaneo, disse.  Ma io non potevo e non posso. Così ho letto Bernhard, lentamente e con l’aiuto frequente del vocabolario, nell’unica altra lingua che conosco, il francese. Era inequivocabilmente Bernhard, in tutta la sua forza dirompente. Anzi, sono giunto alla conclusione che Le Naufragé, il romanzo letto in francese, è la massima opera di Bernhard.

         E’ lecito supporre che la vera grandezza di Bernhard, la natura esatta del suo conflitto con l’Austria e con la sua lingua, mi siano sfuggite.  Ma fin a quando ci sono opere la cui visione è talmente forte, il cui contenuto, stile e ritmi si compenetrano con tanta efficacia che qualcosa dell’incanto originale sopravvive alla transizione in molte altre lingue, allora sarà utile avere premi letterari internazionali per additarle al pubblico e incoraggiarci a leggerle, cosa che il Mondello, frequentemente se non infallibilmente, è riuscito a fare.